El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el artista, en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En algún luga para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En algún lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA, 1997: 55)r, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA, 1997: 55)www.graffityartpro.es

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Artículos internet sobre el graffiti profesional decorativo:

Graffitis comerciales, una alternativa laboral La creciente contratación de servicios de graffiteros para decorar locales y tiendas reconvierte esta expresión artística en una alternativa diferente de trabajo remuneradoEl graffiti ha pasado de ser un arte callejero de expresión adolescente, al margen de la legalidad y fuera de cualquier circuito comercial, a tener protagonismo en la decoración de comercios, diseños de camisetas y de envases. De esta manera las fachadas de las tiendas en la vía pública han pasado de ser objeto de la agresión de los graffiteros a convertirse un lienzo lícito, que los comerciantes ponen a disposición de estos artistas para lograr una decoración alternativa que dote de atractivo a sus negocios. Estos trabajos cuestan entre 400 euros y 1.000 euros y se han convertido en una tendencia en augeEn las persianas de las callejuelas de San Sebastián, en el interior de una tienda de moda en el barrio del Raval en Barcelona, o en varios negocios de Lavapiés y Chueca en Madrid, el graffiti es el que manda. La decisión de muchos comerciantes de contratar los servicios de un graffitero podría parecer la confirmación del refrán "si no puedes con tu enemigo, únete a él". Limpiar un graffiti es un trabajo arduo y caro. Si se quiere hacer por cuenta propia, se debe comprar spray "quita graffiti", que cuesta cerca de 10 euros cada unidad, o invertir otros 6 euros por bote en disolvente que habrá aplicar con mucha paciencia, para luego dejar secar y quitar con espátula. Los Ayuntamientos tienen experiencia en estas lides, como el de Barcelona, que este año ha gastado más de 3,7 millones de euros en servicios de limpieza, o el de Madrid, que ha destinado hasta 5 millones de euros para quitar las pintadas y los graffiti en la capital.

Se trate de una victoria por cansancio, o de una tendencia en expansión, lo cierto es que de un tiempo a esta parte el graffiti tiene una vertiente comercial, y cada vez son más los graffiteros que viven de su trabajo y los comerciantes que los contratan. Esta expresión artística se va imponiendo sobre otros medios de decoración o publicidad debido a que presenta numerosas ventajas:

Rapidez y economía: El modo de pintar con aerosol es mucho más rápido que con la brocha. Si el artista tarda menos tiempo, el costo de la obra resultará más barato.
Cualquier superficie es válida: Al contrario que otros materiales y técnicas, el graffiti se adapta y amolda sobre cualquier tipo de superficie: pared, chapa, metal, granito, madera, piedra, cañas...
Duración de la obra: La pintura que se utiliza para elaborar el graffiti se agarra con fuerza a la superficie, por lo que sobrevive con firmeza al paso de los años. Su único enemigo son los productos químicos disolventes.
Estética e innovación: El graffiti da un aire de modernidad y vanguardia sin perder la elegancia y estética acorde con la empresa o negocio que lo ha contratado.

Cuánto cuesta un graffiti

Encargar un graffiti cuesta entre 400 euros y 1.000 euros, aunque el cálculo se define, sobre todo, por el tiempo de trabajo necesario. Por un día de performance Salvatore Benintende -conocido por su criatura, TVboy, un niño de cabeza gigantesca que es acompañado por su perro Nico-, cobra un mínimo de 500 euros. El "sueldo" que perciben estos artistas depende también -como en el resto del mundo del arte- del renombre del dibujante que vaya a realizar el trabajo.

El sistema de trabajo es muy parecido en todos los casos. En primer lugar, los artistas visitan el lugar en el que van hacer el trabajo. Suelen llevar el ordenador portátil para hacer una demostración de cómo quedaría, y books con infinidad de ilustraciones, dibujos, graffitis... para asesorar al cliente en caso de que sea necesario. También aceptan realizar dibujos a partir de una sugerencia o idea del cliente, ya que el diseño es completamente personalizado para cada persoa que los contrata. Cuando el cliente da su visto bueno, se procede a decorar la superficie.

Si bien la calle es el ámbito por excelencia del graffiti, el campo de acción de estos artistas no se limita a la pintada callejera. Así, es fácil encontrar calzados, camisetas, envases o cuadros donde los graffiteros "estampan" su arte. De esta manera, hay artistas que comienzan a ver que su arte también puede ser una alternativa laboral. Son muchos los graffiteros que han estudiado Bellas Artes o Diseño Gráfico, y cada vez más los que se han reconvertido -aunque sin dejar el arte de las calles- para vivir de ello, llegando a realizar incluso trabajos por encargo de instituciones como el Ayuntamiento de Sevilla o la Junta de Andalucía. Salvatore Benintende, ha dejado su impronta graffitera en prendas de vestir o en productos publicitarios. Entre sus clientes figuran marcas como Smart, el Instituto Europeo de Diseño y Telecom, entre otras.

Los graffitis han comenzado a conquistar espacios privados y hablamos no solo de casas particulares, de hecho hay muchas empresas que han decidido darle a su espacio de trabajo una seña de identidad y han decorado alguna de sus paredes con un vistoso graffiti.

La decoración con graffitis se ha puesto de nuevo de moda para adornar nuestras paredes de una manera muy especial y sobre todo, personal. Sin duda, un arte que revoluciona la decoración de interiores y que se basa en el street art.

Artistas como Banksy devuelven al arte urbano a la esfera más cool de la cultura contemporánea. Los grafitis y las expresiones artísticas espontáneas toman de nuevo el espacio público para convertir rincones en desuso en verdaderas obras de arte, ¿por qué no hacer lo mismo en casa o en la oficina?

A golpe de spray podemos personalizar cualquier ambiente y hacer de este un lugar único e irrepetible, desde murales gigantes llenos de color a mensajes monocromáticos que no dejan a nadie indiferente. Obviamente o eres uno de los que controla los botes de spray o te haces con un profesional graffiteroSi finalmente te animas a tener un graffiti profesional en la pared elige muy bien la zona en la que vas a pintar. Es recomendable elegir una de las paredes principales de la estancia en cuestión. Si es una sala pequeña mejor optar por diseños más pequeños que no recarguen el ambiente de la habitación.

Recuerda recurrir a muebles con un estilo similar y evita pensar en cómo decorar las paredes o qué tipo de cuadros colgar, lo único que necesitas es una idea y algo de ayuda para llevarla a cabo. Ten en cuenta que los pintores profesionales de graffitis son artistas libres así se flexible porque seguramente ellos mismos te aportarán el toque final que necesitan tus paredesAhora que la decoración de estilo industrial se ha puesto tan de moda, un graffiti entre tanto espacio diáfano y suelos de cemento es el escenario perfecto en el que situarlo, pero la imaginación es el límite.

Cada vez es más frecuente incluir un graffiti en la fachada o la persiana de tu negocio, lo que se ha considerado un acto vandálico se ha colado en el mundo de los negocios en a modo de acción de branding que traslada una imagen de actualidad y diseño en la empresa.www.graffityartpro.es

9.2- Configuración de las zonas de graffiti.

En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que éste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general, situados en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las grandes ciudades.

Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características susceptibles de ser apreciadas en función de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio público urbano, así como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de piezas de graffiti posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados. Estas características generales de las zonas de graffiti serían las siguientes:

- Alta visibilidad. Espacio público en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de cualquier ciudadano.
- Abundancia de tráfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a espectadores móviles (vías rápidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas próximas a estaciones de tren, etc.).
- Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso común, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creación de obras en el tiempo y la contigüidad de éstas en el espacio.
- Accesibilidad física.

Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En ningún momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti están bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas.

Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido soporte para la ubicación continuada de varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible para el público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía del foco de graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de encontrar. Se asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro.

De acuerdo a las características mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Gráfico). La interrelación existente entre los diversos focos de graffiti resulta una cuestión novedosa y problemática por la implicaciones semióticas de producción de significados que conlleva.

No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en el observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibición o de secretismo en el mismo y heterogéneo espacio público urbano.

Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicación viene determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recónditas en el reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas.

Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varían según cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus características físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal y semiótica de las piezas allí realizadas. El interior de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan auténticos focos de producción de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción cultural de esta forma de expresión varía de un caso a otro, como veremos.

9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.

La funcionalidad es el factor que señala el verdadero papel multifacético de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo público y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato público se diluye y las identidades elegidas y expresadas a través del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su auténtica y deseada apariencia en su comunicación, simultánea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relación en el seno de las redes sociales y de producción creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti actúa como escenario de los procesos dialógicos, formativos y de aprendizaje, de renovación e intercambio entre los escritores de graffiti.

En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos físicos impuestos más allá de las meras limitaciones el soporte. Es en este ámbito de la producción del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad dialógica de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, técnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos artísticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la producción en el tiempo. El aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor en el desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carácter dialógico de cara al resto del espacio público urbano, de diálogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las zonas de los túneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que nos permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogéneo.

Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfología de las zonas donde se suele situar cambia en función de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su producción se realiza en diferentes espacios y momentos que entrañan a su vez diferentes factores pragmáticos en lo que atañe a una posterior interpretación. Podemos considerar, a la luz de esta teoría, que la interrelación entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una entidad de producción artística dialógica que comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio público urbano, que representa su único soporte y escenario. Esta red de zonas de producción y relación suple con creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialógico diferido a partir del discurso verbo-icónico producido, sin parangón con cualquier otra forma artística.

La lectura sistemática y programada (teniendo en cuenta sus múltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semiótico orgánico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artífices) y coherente en sí mismo, como base previa a su voluntad dialógica y de autorrepresentación. La producción total de sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de producción. Su expresión cambia en el tiempo y muy probablemente consideraría como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si éstas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparición de una zona entera de graffiti a causa de la actuación de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto.

Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural, discursiva y semiótica de la producción de graffiti. La original ambigüedad genérica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsión y transformación de los contenidos semióticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio urbano.

De esta forma el graffiti es también observado a causa de su situación por un público ideal que es efímero, creándose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relación directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relación manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observación (ya esté presente en la misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24 fotogramas por segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones óptimas de observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas artísticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la percepción:

- Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observación, que provoca la apelación a una impresión subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual, dado por la elección compositiva, cromática y de emplazamiento.
- Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relación expresada a través de su yuxtaposición. Existen diversos recursos gráficos de relación entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes piezas entre sí con una intención manifiesta de montaje, implicando una producción de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto, que será estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de expresión narrativa y poseedora de una retórica discursiva de montaje que abunda en la metáfora pictórica mediante la yuxtaposición de elementos disimilares.
- Acentuación del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima del mero juicio técnico o estético de cada obra por separado.

Podemos afirmar que el observador móvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento está presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesión, son múltiples, combinando este movimiento ficcional de carácter metonímico que representa el montaje con el mero movimiento físico de la obra. La usurpación del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la compañía que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso la función de exhibición pura es la dominante.

10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes.

El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difícil de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitación del nombre no representa sino una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Garí (1995: 204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje técnico como la planificación de las condiciones de observación de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la elección de soportes móviles, visibles por el mayor número de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento expositivo y cinético de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del grupo, intentará dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con técnicas, comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseños, etc. Todo esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cúmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la obra no es lo más importante en un primer momento. Un escritor de trenes intenta darse a conocer lo más rápidamente posible. Tras un lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestión de la necesidad de mayor calidad, como veremos más adelante.

10.3- Formas de producción del graffiti sobre trenes.

La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias características estilísticas y caracteriológicas, asi como una terminología creada a partir de la práctica sobre las mismas bases que los demás géneros de graffiti.

La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estación ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en función de su posición en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visión del tren pintado tendrá en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un vagón de carga carece de mérito, tanto por su abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparación y descanso. La elaboración de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman más tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagón, el denominado whole car. Se planea meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posición y relación con las demás piezas. Existen diferentes tipos de vagón de tren, cada uno de ellos con características especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo de vagón de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto más moderno es un tren, más buscado será. El cercanías (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra región, pero algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser lo más prolíficas posible en este tipo de acciones en las que , como decía antes, el riesgo y la transgresión de las fronteras legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente. Además, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicación entre las comunidades de diferentes países mediante el correo convencional y el electrónico vía Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan entre sí preciadas fotografías de las últimas y más audaces obras realizadas. En definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una importantísima variante dentro de esta expresión artística que es el graffiti, goza de características que le son propias a la par que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la producción artística contemporánea.

La terminología usada generalmente es similar a la ya reseñada. Se han acuñado algunos términos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagón que ha sido ocupada por la acción:

Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagón por los dos lados y en sus cabeceras. Éste mide unos 16 mt. de largo por unos 3´5 de alto. Suelen ser realizados por grupos trabajando al unísono. La planificación debe ser exacta si se quiere un trabajo rápido y conjuntado. El diseño de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de importancia, de un título general, de los nombres de los escritores en piezas dentro de la composición general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y técnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al máximo a sabiendas de que su prestigio está en juego. Para pintar la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del vagón y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars suelen incluir los graffiti más variopintos y originales.

End to End / E to E: Así se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagón, pero sólo por un lado. Muchas veces están realizados por parejas de escritores, la forma de agrupación más usual en este tipo de acciones. (Foto)

Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del vagón. Puede tratarse de una única pieza hecha por un sólo escritor.

10.4- El graffiti y su soporte móvil. Erradicación y represión.

Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las condiciones de producción del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su producción. El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta característica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en términos de lenguaje visual, no tiene ninguna relación común más con el graffiti (Una cuestión que merece un tratamiento más amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una elección a priori por parte de los escritores de graffiti ¿explicaría eso que busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los certámenes realizados de forma pública son legales e incluso subvencionados por alguna institución , de lo que se deduce que es la condición discursiva no adaptada del graffiti lo que la estética urbana establecida no ha aceptado. Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte público, realizado en el esapcio público urbano, rehuyendo (no siempre con éxito) diversos intentos de introducción en galerías y museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de producción, estructuras básicas de composición, elección de la materia pictórica y, desde luego, una descontextualización brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la producción de graffiti se ha mantenido en esa no man´s land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los límites físicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razón resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de expresión que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una relación dialéctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica epatante y diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador.

La represión de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante planteamiento. Como señalaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance:

Pues, desde ese punto de vista, una institución siempre difiere de una discusión en que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicación: hay cosas que no se pueden decir {Ö} y maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)

En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represión y persecución legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapié en las impresiones personales de los responsables institucionales y de las compañías de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las campañas policiales propiciadas por el enemigo número uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compañía gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.

Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que más exhaustivamente ha recopilado datos empíricos acerca de la represión del graffiti y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro país. Sin embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propósitos. En ningún momento se realiza un estudio de las verdaderas condiciones de producción en la ilegalidad, limitándose más bien a recoger información estadística facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y recursos técnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier razón.

Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han considerado la represión del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional ante las producciones artísticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones políticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos formales y de producción y que, por lo tanto, son estos aspectos donde más inciden las actividades represivas:

What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching commercial logic that dominates our public space.

Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA: 1995)

Por otro lado Giller (1997) explica la represión del graffiti como el resultado de la exclusión de éste de las formas artísticas apoyadas institucionalmente a través de las políticas culturales de cada gobierno a través de instituciones públicas, museos, galerías, etc. En este sentido las políticas culturales generan un atributo de alteridad para con las demás formas artísticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad económica y socio-pública de corte más electoralista:

Las políticas culturales, especialmente en su faceta de exclusión y aceptación, afectan a la identidad de las formas artísticas. Las políticas culturales producen subjetividad, son productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de la formación de normas culturales, significados y conocimiento es el de una definición de los grupos subordinados en relación a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la condición de ser otro no es de elección propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1)

El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus condiciones de producción, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestión de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado secretismo son variadas y poseen un peso específico en cualquier definición del fenómeno que queramos construir. Es una cualidad intrínseca a la formación de las culturas urbanas emergentes, excluídas sistemáticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el ámbito de las Casas de Juventud (Boletín del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualización previa lamentable. Únicamente la interacción con el espacio público urbano puede generar la evolución técnica que da como resultado un buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por otro lado, la descontextualización, del mismo modo que sucede con el graffiti de exposición, que veremos más adelante, produce un despojamiento de las pautas básicas de producción de graffiti que lo anula como forma creativa de expresión.

11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIÓN.

11.1- El graffiti comercial. Condiciones de producción.

La evolución del graffiti como forma artística durante los últimos cinco años ha sido muy rápida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han tomado determinadas vías de renovación de su arte y han alcanzado metas muy diversas. Por un lado la vía del graffiti comercial se abrió como una salida económica complementaria para los escritores de graffiti, cada vez más enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material básico de pintura. A esto se sumó el interés de muchos comerciantes que asumieron la estética del graffiti por que éste había modificado ya la propia configuración visual del paisaje urbano que ambos compartían. En cierta medida los escritores, con su actividad continuada, habían modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la población consideró esto como parte misma de su entramado estético. Personas de su mismo origen social y que compartía su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoración externa de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicación dada al autor por gran número de ellos, para evitar la realización de otros graffiti en los muros de sus establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, hacía que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional debía ser respetado. La segunda razón es proporcionar una apariencia más moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoración de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos de graffiti quedan excluídos automáticamente por lo que poseen de ininteligibles para los no iniciados. Así, los escritores se decantan por las soluciones más simples, consistentes en sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesión, a menudo sin intercalación de caracteres ni sensación de tridimensionalidad.

11.2- Evolución del graffiti comercial. (1990-1998).

Han transcurrido más de 10 años desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan encargos de decoración comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estéticamente en el panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidación ha sido que los escritores de graffiti no sólo ven crecer sus encargos comerciales, sino que también son más libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales básicos, aprovechando el enorme impulso productor de aquéllos. Desde 1995 los procesos de dignificación social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido éxito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad técnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mínima calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y Doctor26) que su labor empieza en el ámbito del barrio. Comienzan trabajando en la decoración de pequeños locales de hostelería y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes gráficas de estos trabajos se acercan más a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, más basados en una noción estética kitsch o de pura y simple publicitación comercial.

En el graffiti comercial las pautas estéticas del graffiti se extinguen por la descontextualización obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una decoración rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la asunción superficial de una forma artística. Entre otras definiciones a las que se ha visto sometido este término, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atañe más directamente a esta faceta depredadora:

No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoración estética, nos encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialéctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93)

El papel de descubrir de las innovaciones artísticas lo reserva Eco para las llamadas vanguardias. No obstante esta función la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estéticos de los comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visión que de estos descubrimientos artísticos se proporciona a través de los mass.media, una visión simplificadora de las constantes semióticas de la producción artística de vanguardia, en definitiva, se produce una transformación evidente que nos hace entrar en un debate más amplio que comprendería la noción de kitsch, cultura de masas, producción cultural y el papel global de los mass-media en esta producción que será contemplado más adelante. El graffiti no ha representado una excepción y, a pesar del rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en su interpretación estética de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su especie. El grafismo así creado, aun pareciéndose a simple vista al graffiti, no posee sus valores semióticos ni artísticos. El resultado es la impresión de la percepción parcial y carente de comprensión de una forma artística que ven, que comparte su mismo espacio público, pero que se encuentra más allá de la posibilidad de su interpretación por los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen común que se tiene de aquél y que son lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntación anexa)

A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepción estética de los habitantes de las ciudades, no sólo por su presencia física en su espacio urbano, sino conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de comunicación también ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un público joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una mayor aceptación social de esta forma creativa, de una forma que no contempla sus valores estéticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hábito visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.

11.3- El graffiti en los museos.

Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar del prestigio social y de las condiciones de producción de lo que podríamos denominar discurso pictórico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos, organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios museísticos, y en definitiva, potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una búsqueda de soportes más o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposición y exposición. La fibra plástica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitían algo que nunca se había realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura que le servía de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas y formales. Museos de varios países han dado cabida a exposiciones temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizándose en la actualidad de forma frecuente. Los ámbitos de organización más importantes, activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:

Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y soportes móviles para la realización de sus obras. Desde su inicio su fundador, el sociólogo Hugo Martínez, planteó la UGA como una plataforma para la promoción comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987)

Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organización de promoción de los escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)

Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya habían participado muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organización corre a cuenta del holandés Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)

Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han prestado en alguna ocasión su atención al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo de Zaragoza (Foto 26) albergó en una de sus salas la realización de dos graffiti sobre plástico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los días 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realizó una completa exposición de graffiti y taller de realización del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como podríamos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebérrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos estéticos y de progresión artística para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como modelos de originalidad e innovación. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces menospreciado por sus homónimos que aún trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti de exposición como un elemento al margen de la producción internacional de graffiti, que se nutre de constantes básicas que son asumidas como un cánon asumido y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposición utilizan la estética del graffiti tradicional y en un primer momento actúan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti que, según su criterio, condiciona negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la producción de graffiti y que se emparentó con corrientes artísticas más significadas en su explicitación política e intención de ruptura con los academicismos artísticos como el Agit pop, que bebían de fuentes también utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya visión del hecho artístico difería en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propósito de ampliar y aislar los elementos icónicos de nuestra cultura haciéndolos más tangibles en su descontextualización y estilizada satirización. En este sentido el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y relaciones con una corriente artística que le es contemporánea y que se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:

Hoy, el pop-art puede enseñarnos quizás a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso, de interesante- que anida en determinados productos mecánicos e industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habíamos ignorado, desde un punto de vista estético y social. (DORFLES, 1969: 206)

Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilización de recursos icónicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios de comunicación de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para componer conjuntos icónicos y verbo-icónicos en la que la distorsión semántica determinada por la descontextualización y resituación pragmáticas es el precepto del que el artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van más allá de este rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso político de lo cotidiano. Las tendencias artísticas como el pop-art pertenecían una producción cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la búsqueda de una ruptura formal con los patrones artísticos convencionales. Sin embargo poseían puntos en común con los artistas de graffiti al haber entrado en contacto a través de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de artístico hay en las cosas cotidianas, en las iconografías de la modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrándolas de una forma amplificada, bien por repetición o en su tamaño, en su dimensión peculiar y mítica hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente emblemática. Esta idea permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato implícito en la estructura ideológica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera continua e inconsciente. El célebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto último:

A los 17 años, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con Al Díaz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a consumir ácido. Ambos firmarán sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirán proclamas filosóficas antisistema. Esta rúbricas llamarán la atención de Philip Faflick y serán calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".

En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionará jazz, funky, y techno -noise music se denominará la mezcla- y que combinará las denuncias de rigor con un ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rápidamente la barrera de la marginalidad y, en tiempo récord, se convierte en imprescindible en los ambientes más vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoño, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero que introducirá definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este último de Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, también admirador incondicional poco después. Abiertas las puertas de las galerías, participa en su primera exposición colectiva, presentada en el Times Square Show. El crítico J. Deitsch diría de ella: "El omnipresente graffitero creó una impactante combinación entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)

En este caso y examinando la trayectoria artística y vital de J. M. Basquiat podemos observar un caso de fagocitación por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cánones determinados y que llega considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras artísticas socialmente más aceptables para galerías y marchantes. No obstante la peculiar relación que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y estéticas entre las raíces y los propósitos artísticos de éste con los de Basquiat, que en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inició como artista.

JMB se alejó paulatinamente del automatismo para intentar la integración de sus garabatos en una auténtica Obra de Arte. Todo ello no le haría perder, en ningún caso, el aspecto efímero y volátil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL, 1995: 56)

El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un interés análogo. Su inicio como creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orígenes para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo, por el interés mostrado por Andy Warhol, se introducen en un ámbito diferente de produccíón artística que cambia diametralmente sus trayectorias. Inés Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la producción de la auténtica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniqueísmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razón de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y estilos pictóricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia del Arte nos enseña. Delphine Renard (1984) no se queda atrás cuando afirma:

De un fenómeno artístico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al término del actual período de transición sabrán apropiárselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20)

El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisión del graffiti a través de exposiciones y museos no sólo cesaron en importancia a principios de los años ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisión entre Europa y América fue mínimo. El auténtico proceso de transmisión tiene lugar en un proceso personal y de difusión del grupo, cuando jóvenes de países europeos viajan a EE. UU. a título personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su práctica en el viejo continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma internacional. Los mecanismos de transmisión cultural son complejos y contemplan el intercambio personal, el tráfico de influencias icónicas y textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc, etc. Difícilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promoción comercial lo que fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2ª parte de este estudio).

No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos creó las condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusión sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos:

No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes. Sencillamente a causa de dos razones:

Es un arte ilegal

Está realizado por artistas callejeros que no son pagados.

(Quizás lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarán en su status al resto de las artes que existen en las galerías. La mayor parte del graffiti no está realizada por lucro, por eso dudo que un día pueda tener la misma aceptación social que las otras artes, las cuales forman la mercancía que se vende y se compra en el mercado artístico a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artística es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son éstos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarán duro para que el graffiti nunca lo sea del todo.

Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofía, pero una y otra vez encuentro muchas formas artísticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si está bien realizado, personalmente lo considero como arte, se sitúe donde se sitúe. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con más frecuencia en América que en Europa. (COEN, 1997)

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del graffiti comercial. Durante los años 80 los tratantes de arte y galeristas hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimación de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existían convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo simultáneamente una exitosa campaña de erradicación del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)

El graffiti o estilo de escritura continúa evolucionando. Las nuevas herramientas electrónicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones más importantes probablemente vendrán de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la evolución del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, señalando su firma por donde van, haciendo más tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen más sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollará nuevas técnicas, estilos y usos de los medios de comunicación para darse a conocer. Su talento se traslada a otros campos como el diseño informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7)

Para un escritor tradicional pintar fuera del ámbito de lo público no es graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con esta estética pero nada más. Usar otro instrumentos como el aerógrafo también aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni éstos ni sus compañeros lo reconocen como auténtico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposición se alejan progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden críticos, estudiosos, fotógrafos, curiosos, etc. con el propósito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposición. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposición en museos y galerías, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y artísticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposición al éxito obtenido por las campañas anti-graffiti en EE. UU. :

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del arte del memorial. Durante los años 80 tratantes de arte y propietarios de galerías de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para que realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimación de una forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo así como los beneficios potenciales que se ofrecían a los artistas fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas de orden público conducían varias campañas exitosas de erradicación del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)

No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente cambiante y que únicamente señala algunas directrices en un plano abstracto y de libre elección. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposición nos sugiere una evolución formal, estilística y lingüística que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos básicos del arte de élite en general y también de las manifestaciones artísticas subculturales de este tipo y de su creatividad personal.

11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposición.

Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para poder apreciar qué es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso la conformación de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia omnipresente de éste. El análisis de estas obras y de lo que podemos denominar como graffiti de exposición queda por ahora más allá del alcance de este estudio y será acometido en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposición y comercial. Éstas difieren entre sí esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones básicos presentes en la producción de graffiti. Así he tenido en cuenta tres criterios básicos de relación de estas obras con el graffiti hip hop, a saber:

- Rasgos formales. Composición general y construcción de formas.
- Rasgos materiales. Elementos usados.
- Publicidad. Ubicación espacial en el entorno urbano.

Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las mismas condiciones de producción, atendiendo a la razón de que la mayor parte de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la producción de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias:

- Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relación se limita a un pasado de escritor de graffiti o a una asunción relativa de alguna de sus constantes. En el primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son ejemplares, mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagère, 1961) y Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo.
- Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de graffiti hip hop y comercial simultáneamente, estableciendo estilos , técnicas y públicos y condiciones de producción muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y Dondie son los mejores exponentes.
- Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen la estética y los métodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la suficiente destreza como para convencer a un público urbano inicialmente hostil. No distinguen entre una producción y otra, aplicando semejantes criterios expresivos en todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer y otros en Alemania representan claros exponentes. En general, multitud de escritores de graffiti de todos los países aceptan encargos de decoración y exposición de sus obras siempre que posean una ubicación pública y se les permita desarrollar su trabajo libremente.

En cualquier caso la barrera impuesta por críticos y galeristas entre artistas y vándalos del graffiti tiende a su desaparición. La influencia de las nuevas formas de expresión como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictórico institucional y museístico ha podido ejercer en aquél. Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es así. Por el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformándolas y distorsionándolas en sus propias condiciones de producción. El graffiti de exposición constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresión. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la producción artística y estar llevándola hacia nuevos parámetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como forma artística nacida en el último cuarto de este siglo, es el agente más efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se están produciendo.

12- TÉCNICAS Y SOPORTES

12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante técnico.

La naturaleza física esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios técnicos que utiliza, así como por el contexto social, urbanístico y político de producción. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un auténtica exposición rodante para sus obras, los escritores han buscado la máxima dimensión del espacio público, apropiándose visual y semióticamente de un panorama urbano que les era sistemáticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercían su arte con los medios más precarios. Estas circunstancias hacían que los soportes elegidos fueran los que mayor dimensión pública poseyeran en función de una constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes públicas, etc. Con ello los escritores atraían hacia sí la animadversión de gran parte de la población que considera la limpieza y uniformidad cromáticas como un factor de superior consideración a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando estos soportes. La presión social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta 300.000 Ptas, organización de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecución por parte de las fuerzas públicas y privadas de orden público, etc. son algunos de los aspectos de esta presión.

Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionomía de las obras de graffiti. Se puede observar cómo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las más seguras piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrínseca de la propia producción del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los parámetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en sí misma una estrategia de actuación urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinámica urbana. (GILLER, 1997: 3).

No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de acción en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenómeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerándolo en el contexto del graffiti hip hop nacional e internacional.

12.2- La elección del emplazamiento.

Las diferentes fases en que podríamos dividir la ejecución formal de una pieza de graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad, contando con cada una de ellas en la planificación de una pieza o de un conjunto de ellas.

En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores como la futura visibilidad de las obras de cara al público, su exposición a los elementos meteorológicos, la distancia que les separa de otras zonas próximas de graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte.

Podemos pasarnos varios días hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo más de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vías o carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen más tiempo.

Una vez escogida la zona y el lugar se decide quién pintará. Si el que ha propuesto la zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podrá escribir en esa ocasión, así como los escritores que decidan invitar. Después de esto se asigna cada uno un lugar determinado en la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o técnica o la mayor o menor rapidez de ejecución de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden pintar personajes o muñecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus escritores en función de proporcionar la interactividad suficiente entre cada elemento para proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aquí ante un principio básico de montaje, de articulación entre composiciones verbo-icónicas diferentes, que será comentada en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que la planificación no es exacta, pero sí lo suficientemente abierta para subsanar rápidamente cualquier alteración de las circunstancias iniciales, se adapta constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyección abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrón conceptual. El carácter de obra abierta implica al graffiti desde su concepción hasta su plasmación física sobre el soporte.

12.3- Fases de ejecución de la pieza de graffiti.

Tras esta planificación lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos (generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura convencional, aunque esto no es una norma fija. Los mismos escritores no sabían a ciencia cierta porqué se solía hacer así.

Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un sólo escritor. El marcaje es la fase inicial de ejecución de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es la guía de esta operación de traslación aproximada desde el papel. En esta fase se usa un spray de un sólo color. Se trazan todas las líneas del graffiti, incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que los escritores que siguen este método dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio señalando con breves referencias las masas de color y sus matices.

Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos, que servirá de distribución primaria de colores. La intuición del artista condiciona esta fase. El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que será el conjunto de la pieza más allá del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir, que cualquier labor de prediseño no representa sino una labor de orientación previa en el espacio o de apunte icónico y cromático de ideas que servirán de simple elemento de referencia primaria. Esto explicaría la pobreza de medios y escasa atención dedicada a la realización de bocetos.

Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una segunda distribución del color. En esta fase se tienen más en cuenta los efectos de armonía y contraste cromáticos.

Sombreado: El sombreado sería la cuarta y más laboriosa fase. Recordemos que el escritor de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de éstas no excede de tres. Por otra parte, el único método que permite controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia a que lo mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la marca de diferencia de calidad técnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en una orientación oblicua respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada presión, dejando escapar al aire parte de la pintura. La realización de degradados es considerada como una difícil labor. El contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual y de su particular estética.

Perfilado: (Foto 40) Después del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza. Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composición, personajes, etc. se intenta conseguir el efecto contrario al degradado, una delimitación fina y exacta de cada elemento dentro de la composición. Una última fase viene representada por el toque personal final. Dedicatorias a amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgánica de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se representa a sí mismo una y otra vez.

12.4- Utensilios en la producción de una pieza de graffiti.

Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempeñar cada una de las fases citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a una regla para la mejor delimitación del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte de los efectos es conseguida mediante la aplicación directa del spray. El uso de boquillas de diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El aerógrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de exposición. Lo elevado de su precio y lo engorroso de la preparación de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Además las exigencias de una amplia gama cromática disponible queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quién forma su mercado y qué exigencias plantea (Línea 900, Video, 1993).

Desde un punto e vista técnico encontramos una correcta descripción de trabajo técnico en la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad técnicas, recursos y hábitos de los escritores de graffiti.

No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos abrillantadores. Tampoco se usan técnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La carencia de técnicas de post producción puede presentar al graffiti como un arte pobre, pero la experiencia de la observación de la realización de un graffiti nos muestra lo incierto de esta primera impresión. El partido que los escritores sacan de unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados resulta de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros escritores no se propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de metro sólo con spray. Su temprana y brutal experiencia les decía que este medio técnico era el que mejor y más cómodo transporte y el que mejor preparación ofrecía, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de pintura líquida, pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto condicionó de entonces en adelante el medio técnico a utilizar por los futuros escritores, pero también les abrió las puertas de una herramienta barata y fácil de usar, que facilitaba el aprendizaje y evolucionaba rápidamente con la introducción de boquillas intercambiables, más amplias gamas de colores especialmente introducidas por las marcas especialmente para el trabajo de los escritores de graffiti, etc.

13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS CULTURAS URBANAS. 1970-1985.

El marco de la génesis del graffiti urbano contemporáneo implica de forma determinante el análisis de los factores causales de la formación en los terrenos social y económico de las personas que los originan y de los grupos humanos urbanos en los que se inscriben. En este sentido hemos de tener en cuenta diversos elementos que actúan como variantes explicativas de un fenómeno que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja de modo inmediato los vaivenes, cambios y procesos a los que la sociedad en la que se inscriben se encuentra sometida. La búsqueda de estos contextos es siempre una labor de discernimiento entre el entramado de interrelaciones que se disponen de forma aparentemente enmarañada entre las diversas corrientes sociales, los movimientos y tendencias culturales y artísticas, siempre de la mano, los procesos económicos y las diferentes posturas políticas de las fuerzas sociales que condicionan la formación, el desarrollo o en su caso, la eliminación de las secuencias culturales en los distintos espacios urbanos. Los diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su percepción urbana, siempre en grados disimilares de formación, elaboración, difusión y desarrollo posterior. La revisión de estos procesos no nos llevaría sino a oscuros y formalistas callejones sin salida si prescindiéramos de la naturaleza social misma de los grupos que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base conceptual indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social donde el hecho creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la legibilidad de los procesos culturales globales en el seno de la ciudad contemporánea.

El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos antropólogos urbanos que señalan los cambios que la actual división internacional del trabajo, las políticas de reajuste económico y la globalización económica causan en la disposición humana de las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican la industrialización de regiones periféricas enteras mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron precisamente por la situación en ellas de grandes complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y, por consiguiente, la inmigración masiva desde el ámbito rural de grandes masas de población. Es necesario considerar en este momento el proceso de formación de las grandes ciudades centrales y de su configuración demográfica.

La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a culminar con la reindustrialización masiva durante el período 1941/1945. La formación de este denso tejido industrial genera una masa de población obrera importante en la que la participación sindical militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como mecanismo de absorción laboral de la población inmigrante de primera generación, compuesta en aquella época y hasta la década de los años treinta principalmente por mujeres polacas y judías. Es en el período de entreguerras y esencialmente durante los años que siguen a la gran depresión económica de 1929 cuando los procesos migratorios desde las explotaciones agrícolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la caída general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequeña y mediana propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de población en pleno éxodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipación en la mayoría de estas explotaciones agrícolas en régimen de latifundio con primacía de mano de obra esclava no llegó hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se hallaban bajo el control de la Unión. La liberación de la esclavitud llegó a un mundo esencialmente rural, donde una población negra eminentemente analfabeta y con numerosas reminiscencias de su cultura africana mantenía un tira y afloja desigual con la población dominante blanca. Los conflictos ideológicos de los que la Guerra Civil constituyó su expresión más vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y de mutuos temores y rencores que más de cien años de economía esclavista habían llevado.

Este suelo de Lousiana nos perteneceÖ, Por tanto nos hemos aliado en un ejército de la Liga Blanca bajo las órdenes de unos líderes cristianos de altos principios, y decididos a derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y precioso en esta tierra donde nacimosÖ (SCOTT, 1995: 127)

Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipación conllevaron la formación de un proletariado agrícola negro generalmente a merced de las consignas salariales y de maltrato laboral de los grandes patronos, que seguían ejerciendo una férrea labor de control económico y equilibrio social sobre las explotaciones de plantación.

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Todos conocemos el graffiti, a diario vemos decenas de ellos de diferentes estilos y temáticas adornando nuestras calles, siendo cada vez más habitual ver tiendas, restaurantes y locales de todo tipo que se deciden a alegrar sus cierres, fachadas e interiores con graffitis llenos de color.

Hoy os invitamos a utilizar el graffiti dentro de casa, una opción de decoración muy utilizada en Estados Unidos y gran parte de Europa, que se va implantando cada vez con más fuerza en nuestro país.

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